LA MEMORIA Y LA PRÁCTICA ARTÍSTICA:

HACIA UN ESTADO DE LA CUESTIÓN [1]

 

 

I

 

Memoria: 1.f. Facultad psíquica por medio de la cual se retiene y recuerda el pasado.

                 2.f. En la filosofía escolástica, una de las potencias del alma.

 

 

 Una preocupación fundamental que ha caracterizado el arte de la últimas décadas, determinado por un proceso de globalización, ha sido el reformular identidades en contraposición a un Otro; la reivindicación de roles o el restablecimiento de dinámicas en un contexto post-colonial; la veracidad de la memoria en relación a la imaginación y a una memoria ideal; la inquietud existencial, poética y política frente al paso del tiempo, de las historias pasadas y de las memorias rescatadas en un presente conciente.

 

Al examinar este fenómeno artístico, cabe preguntarse sobre los distintos procesos de memoria colectiva en estas prácticas, o, de manera inversa, sobre la influencia de estas representaciones artísticas en la creación de una memoria colectiva; o bien sobre la posibilidad de algún cambio de paradigma en la percepción de la memoria según contextos históricos, políticos y culturales que puedan determinar una memoria colectiva.

 

Ya desde principios del siglo XX se ha visto un fuerte y creciente interés por estudiar y entender el concepto de memoria y sus significados políticos, sociológicos y culturales. Es a mediados de este siglo que comienza la consolidación del vasto campo multidisciplinar de los Estudios de la Memoria (Memory Studies), proponiendo, particularmente en el mundo académico, infinitas discusiones y debates en torno a las ideas de memoria histórica, memoria colectiva, individual, cultural, a la ausencia, al trauma, al olvido, a la identidad, a la post-memoria, entre muchos otros conceptos elaborados desde diferentes perspectivas de estudio.

 

Específicamente, han sido los estudios de la memoria colectiva (Collecive Memory Studies), los que han detonado los debates multidisciplinares en torno a la memoria y el comportamiento social. Los postulados del sociólogo francés Maurice Halbwachs, precursor de los estudios en este campo, propuestos en el libro On Collective Memory[2] serán la base teórica de los estudios de la memoria colectiva y su definición representa, en parte, a los teóricos que han continuado con su línea de estudio[3].

 

Sin embargo, la profundización de los estudios de la memoria desde la historia del arte o los estudios visuales ha sido menor. En el siguiente texto se trazará un breve estado de la cuestión de las diferentes aproximaciones que se han propuesto en torno a la memoria desde la teoría del arte, particularmente sobre la cuestión de su representación en el arte contemporáneo.

 

Desde dicho enfoque, uno de los conceptos más desarrollado ha sido el de la memoria como trauma, es decir, la memoria generada a partir de conflictos políticos o sociales. Por otro lado, se ha propuesto el tema de la utilización y creación del archivo, tanto como método de almacenaje de una memoria como de aquel lugar donde conviven múltiples posibilidades de narrativas y discursos.[4]

 

Expondremos, en primer lugar, aquellos textos que han abordado el tema general de la representación de la memoria en el arte contemporáneo y luego acotaremos a los subtemas que hemos detectado dentro de la representación y discusiones teóricas de la memoria. Incluir todas las publicaciones que se han hecho sobre memoria, trauma o archivo en las artes visuales puede resultar excesivo, por lo que nos centraremos sólo en aquellas que hemos considerado fundamentales para entender el estado actual del tema propuesto.

 

 

II

Después de una exhaustiva búsqueda, y corroborando una vez más la falta de publicaciones, podemos mencionar dos libros que tratan el problema de la representación de la memoria en el arte contemporáneo[5]. Estos son: Making Memory Matter: Strategies of Remembrance in Contemporary Art, publicado en el año 2006 [6] y escrito por la historiadora del arte estadounidense Lisa Saltzman, y Contemporary Art and Memory: Images of Recollection and Remembrance, de Joan Gibbons, publicado en el año 2007 [7].

 

 

 

Como enuncia su título, Lisa Saltzman se centra en las estrategias mnemónicas aplicadas en ciertas obras realizadas principalmente durante la década de los noventa. La expresión Making Memory Matter, es un juego de palabras que apunta tanto a la importancia como a la materia, al convertirla en sujeto de representación visual. Se trata de una reflexión en torno a la materialización de un pasado que ya no existe, para lo cual establece, desde un inicio un puente con las ideas de Plinio el Viejo expuestas en su Natural History, en el cual sitúa el origen de la pintura en el trazo, en la copia de las siluetas de sombras perfiladas. Así, a lo largo de todo el libro, Saltzman expondrá sus análisis sobre diversas estrategias de representación, recurriendo a una constante analogía con la idea del origen de la pintura, concebida como un primer intento de representación visual de algo o alguien que no permanecería presente por mucho tiempo; como un primer impulso de registrar, de recordar y de determinar los marcos tangibles del recuerdo.

 

Bajo esta noción, Saltzman va a explicar los procesos de representación de la memoria básicamente desde tres conceptos,  que responderán, a su vez, a la idea de lo Post-Indexical, identificando el índice como una estrategia de representación, entendiéndolo como forma más que como una función representativa, como punto de referencia, como vestigio (basada en las reflexiones que décadas antes expondría Rosalind Krauss al respecto[8]). Como primera estrategia estética post-indexical, introduce la idea del Memorial en tanto proyección, mediante las obras audiovisuales de Anthony McCall y Krzysztof Wodiczko, reproducidas monumentalmente en espacios públicos como una manera de atestiguar por los ausentes desde la historia (víctimas y sobrevivientes).

 

En segundo lugar, y siguiendo el hilo conductor de las siluetas de Plinio el Viejo, explica las obras de artistas como Kara Walker o Glenn Ligon en base al concepto de las sombras, no solo como huellas de una presencia o bien la exaltación de la ausencia, sino también como una metáfora de la delimitación (o el perímetro) de una identidad individual.

 

 

Los conceptos generales escondidos tras una selección bastante precisa de estrategias de representación de la memoria, serán las que ya se habían comenzado a introducir desde hace más de diez años, como el trauma, la identidad, la huella, el testigo, el memorial, la ausencia, situados, en esta instancia, bajo definidos ejemplos y formas precisas de representación visual de la memoria.

 

Un año después se publicaría el segundo y último libro que se ha dedicado exclusiva y panorámicamente al problema de la representación de la memoria en el arte contemporáneo hasta el día de hoy: Contemporary Art and Memory: Images of Recollection and Remembrance. Joan Gibbons parte de la premisa de que, en la actualidad, la Memoria ha adquirido una relevancia fundamental para el profundo conocimiento tanto del mundo como del individuo, y que el arte se ha convertido en uno de los medios más importantes para llevar a cabo aquel “trabajo de memoria” (memory work) que la cultura contemporánea  requiere. Así, Gibbons abarca las maneras en que la memoria ha sido valorada y utilizada, examinándola desde su exposición y representación en el arte contemporáneo, con el fin de lograr un mejor entendimiento tanto del arte como de la memoria contemporánea. A diferencia de Making Memory Matter de Saltzman, Joan Gibbons coloca el eje, para analizar las prácticas discursivas, en un contexto cultural determinado, profundizando no sólo en las estrategias estéticas, sino también en la relación de éstas con las reflexiones e inquietudes propias del individuo, de la sociedad y del arte contemporáneo.

 

Desde esta postura, la autora va a estructurar el discurso según seis aproximaciones temáticas al problema de la memoria y su representación en el arte contemporáneo. Estas son: la autobiografía; la huella; las revisiones históricas; la post-memoria, las representaciones, recreaciones y la memoria episódica y, por último, la creación de museos y utilización archivos. Así, destacará, mediante el análisis de las obras seleccionadas de artistas como Tracey Emin, Félix Gonzalez-Torres, Rachel Whiteread, Miyako Ishiuchi, Nan Goldin, Judy Chicago, Doris Salcedo, Yinka Shonibare, Christian Boltanski, Marcel Broodthaers o Susan Hiller, entre otros, la importancia, tanto a un nivel colectivo como individual, de cuestionarse por un pasado, de recordar, conmemorar o de descifrar cuál es el significado de éste en el presente, mediante la representación del gesto del recuerdo, de la memoria. Su discurso continúa un diálogo

 

con quienes ya se habían pronunciado sobre algunos de los problemas expuestos en torno a la Memoria, como Walter Benjamin, Roland Barthes, Maurice Halbwachs, Pierre Nora o Andreas Huyssen, entre otros, situando su discurso en un contexto teórico concreto.


Si bien la postura de Gibbons es sobre un panorama global, analizando variados artistas y aproximaciones visuales, al mismo tiempo que diferentes tipos de memorias, concebidas en una amplia escena artística, su investigación es bastante más completa y profunda que la aproximación de Saltzman, al partir de la observación del rol y de la importancia otorgada a la memoria en la sociedad global y de la manera en que este fenómeno se manifiesta en una escena artística contemporánea, idea que constituye el principal aporte del libro a los estudios de la representación de la memoria en el arte contemporáneo.

 

 

III

Desde una perspectiva más acotada, y siguiendo las líneas de interés demostrado por las publicaciones realizadas en torno a la memoria y a las prácticas artísticas contemporáneas, hemos realizado una selección de textos que se han publicado en torno a los conceptos de memoria como trauma y al archivo como estrategia visual de una memoria.

 

La representación de la memoria como trauma ha sido uno de los enfoques de análisis más utilizados y de los conceptos artísticos más trabajados desde el inicio de los estudios sobre la relación memoria-arte. El trauma en las artes visuales será, en un principio, asociado con conflictos de carácter político o social y más tarde se hará, además, una distinción de traumas personales, traducidos mediante una memoria y lenguaje individual. A su vez, los dos grandes objetos de estudio dentro de una memoria traumática en las artes visuales serán, por una parte, la temática del Holocausto, hito histórico que da origen a la perspectiva de trauma en la memoria histórica, colectiva y social de las artes visuales, además del concepto, largamente desarrollado por Marianne Hirsch, de Post-memoria, que se refiere a la memoria traumática de aquellos que no vivieron directamente la experiencia traumática propiamente tal (Hirsch lo utiliza principalmente para hablar de las “segundas generaciones” del Holocausto)[9]. Por otra parte,  la utilización de la fotografía como medio documental de una memoria histórica será otro importante objeto de reflexión dentro de los estudios de la memoria como trauma. Así, la mayor parte de los textos que se pronuncian al respecto, abordarán el tema del trauma en las artes visuales a partir de alguna de las mencionadas perspectivas.

 

El primer libro que quisiéramos destacar enfrenta ambas perspectivas, al explorar las posibilidades de representación fotográfica del Holocausto. Nos referimos a Trespassing through Shadows: Memory, Photography, and the Holocaust de la historiadora del arte estadounidense Andrea Liss. El libro, publicado en el año 1998, se centra en el problema de la reformulación del discurso documental en la fotografía contemporánea o, mejor dicho, en la utilización del recurso fotográfico para la representación del Holocausto en la actualidad. Para esto, Liss estudia y analiza las distintas estrategias de utilización de la fotografía como documento histórico, tanto a nivel expositivo en instituciones- memoriales como en la práctica de aquellos artistas que han trabajado con dichas imágenes. Ve esencialmente el uso y las transformaciones o adaptaciones de la imagen fotográfica documental en las representaciones contemporáneas del Holocausto.

 

La importancia de esta publicación, radica fundamentalmente en la apertura de la discusión sobre la imposibilidad de representación en las artes visuales, de un episodio tan traumático como el Holocausto. La paradoja que significa la unión de los conceptos documental, arte y ficción; o la contradicción entre el pudor de representar a víctimas anónimas versus el valor social que este gesto adquiere en una escena artística y cultural; o al enfrentar las preocupaciones documentales del registro fotográfico con las estéticas de la obra final; o bien, de la irrealidad de una memoria ajena (Post-memoria) y de su reproducción, contra la veracidad de un hecho histórico sólido e irrefutable.

 

Este último concepto, el de Post-memoria, será otro ingrediente fundamental que rescatar del libro en cuestión. Si bien, la implementación y profundización del término en la teoría del arte, como ya lo hemos mencionado, ha sido atribuida principalmente a la historiadora Marianne Hirsch, quien, efectivamente, se ha preocupado a cabalidad sobre las narrativas de la memoria de segundas generaciones, Andrea Liss, será, mediante este libro, una de las primeras autoras que va a utilizar el término de Post-memoria relacionado con la memoria de Otros, es decir con un recuerdo ajeno o indirecto, concepto fundamental para entender la problemática actual de la memoria contemporánea.

 

Así, Trespassing through Shadows, publicado en una década emblemática, marcada por cambios políticos y sociales, como la caída del muro de Berlín, el fin del apartheid en Sudáfrica o por la recuperación de la democracia en la mayoría de los países latinoamericanos, dejará las puertas abiertas a nuevas discusiones sobre la representación de una memoria traumática. Mediante un agudo y honesto análisis, Liss se hará cargo del conflicto ético que significa la representación de una memoria como la del Holocausto, cuestionándose sobre la validez del uso documental en dichas representaciones; sobre las políticas actuales de la memoria y, sobre todo, articulando un debate estético en torno la complejidad histórica, filosófica y artística que cabe en el problema de la representación de la memoria como trauma en el arte contemporáneo, discusión que seguirá tomando fuerza durante el nuevo siglo.

 

No es posible detenernos con profundidad en todas las publicaciones que se han realizado en torno a la representación de la memoria como trauma en las artes visuales posteriores a la obra de Andrea Liss[10], sin embargo, no podemos pasar por alto las aportaciones que ha hecho la teórica del arte australiana Jill Bennett a la discusión.

 

En el año 2003 Bennett publicó, junto a Rosanne Kennedy como editoras, una serie de ensayos reunidos bajo el título World Memory: Personal Trajectories in Global Time. A través de autores como Andreas Huyssen, Anne Brennan o Esther Faye, entre otros, Bennett y Kennedy proponen una discusión transversal en torno a las diferentes narrativas y estrategias de estudio de las memorias postcoloniales, mediante el análisis de diferentes discursos globales y micro-historias locales.

 

Si bien este libro abarca el tema del trauma y la memoria desde una perspectiva interdisciplinaria, y, por lo tanto, no se centra en las representaciones artísticas, va a significar un primer y profundo acercamiento hacia una descentralización de las memorias globales, lo que aportará, a su vez,  una nueva perspectiva para analizar las diferentes narrativas de representación de la memoria.

 

Así lo hará la misma Bennett en el ensayo Tenebrae after September 11: Art, Empathy, and the Global Politics of Belonging[11], incluido en esta edición, en el cual elige a la artista colombiana Doris Salcedo como referente de una memoria “descentrada”. Mediante este texto, Bennett introduce el análisis a la obra de la artista, proponiendo una nueva discusión en torno a la percepción de la “víctima” en un hecho traumático, a través de dos conceptos claves: empatía e identificación. Bennett sitúa la obra de Salcedo en el propio terror del episodio traumático; en la experiencia en sí misma. Define la estrategia visual de la artista como una manera de empatizar al espectador mediante la experiencia de los otros; de todos y de nadie a la vez.

 

Tanto Jill Bennet como los otros autores de los ensayos que componen este libro, van a explicar el trauma como un tipo de memoria. El problema principal que se plantea es el de la comprensión y traducción (identificación-empatía y representación) de las “memorias traumáticas” no-oficiales, relacionando esta identificación con un proceso selectivo, una idea preestablecida por un “consciente colectivo” implícito y cultural. Es por eso que se propone, ya con el título del libro, la idea de World Memory aludiendo a un espacio donde quepan todas las experiencias traumáticas (o no) del pasado, respondiendo así a una memoria diversa, propia de una época global.

 

Si en Trespassing through Shadows, Andrea Liss ya propuso la cuestión ética y estética de la imposibilidad de la representación del Holocausto o de una memoria traumática,  en World Memory se continuará con dicha preocupación pero llevándola a otro nivel, a un nivel crítico, político, social. La pregunta sobre la representación de una experiencia traumática se hará en otro orden, basado principalmente en la idea de micro-historias que conviven e interactúan entre sí en un contexto global, pero de manera jerárquica, como si fuera parte de la estructura política universal. Situado éste problema como eje del libro, es decir, la coexistencia de tantas memorias como realidades existen en el mundo, se desprenderán subtemas como la imposibilidad de representación de ellas si no existe una empatía con la memoria del otro (evidenciando así un problema de identificación nacional / cultural).

 

Con estas mismas problemáticas culturales de la memoria, como la empatía, la noción de la memoria del otro (la validación e identificación), Bennett construirá un discurso aplicado específicamente al arte contemporáneo, mediante el libro que publicaría en el año 2005 Emphatic Vision: Affect, Trauma, and Contemporary Art[12], donde reitera su preocupación por la manera en que es transmitida la experiencia traumática mediante el lenguaje visual, cuestión expuesta como objeto central del, ya mencionado, análisis sobre la obra de Doris Salcedo.

 

En Emphatic Vision, donde revisa las obras de artistas como Dennis Del Favero, William Kentridge o Gordon Bennett, entre otros, analiza la interacción básica de tres elementos: la obra, el mensaje y el receptor. Se pregunta sobre las diferentes estrategias visuales trabajadas por el artista para poder traducir una sensación de trauma, creando así un efecto empático en el espectador. Las obras a las que se refiere Bennett no hablan necesariamente de una experiencia traumática de manera explícita, sino que hace hincapié en las traducciones de experiencias o en lo que llama transacción afectiva.

 

De esta manera, trasladando las preocupaciones teóricas actuales de campos de estudio como Memory Studies o Trauma Studies al campo de los estudios visuales, y basada en las ideas de Jacques Derrida, Roland Barthes, Hal Foster y, particularmente, de Gilles Deleuze, Bennett mantendrá el foco de la discusión contemporánea de arte y trauma en las operaciones afectivas del arte contemporáneo y sobre cómo el lenguaje visual de la práctica artística puede mostrar el trauma, con toda la complejidad que el concepto encierra, al espectador.

 

Han habido algunas otras publicaciones posteriores a Emphatic Vision, que se han preocupado de conceptualizar el problema del trauma en un contexto artístico contemporáneo[13], sin embargo, consideramos las aportaciones de Jill Bennett suficientes para hacer un esbozo de lo que han sido los principales diálogos y preocupaciones con respecto a la percepción estética del trauma.

 

 

IV

El siguiente punto que hemos detectado para estudiar los modos de representación de la memoria en las artes visuales, es el del archivo como fuente narrativa. A partir de las dos últimas décadas del siglo XX (particularmente en los años 90), se evidencia un creciente interés, tanto en la teoría como en la práctica artística, por el archivo como estructura visual, referente documental o bien como fuente de múltiples opciones narrativas.

 

La antesala a este fenómeno se le atribuye principalmente a los trabajos, realizados entre los años veinte y treinta, por el historiador del arte Aby Warburg con su Atlas Mnemosyne (1925-1929) y el filósofo Walter Benjamin, particularmente por su obra El libro de los pasajes (1927-1940). Sin profundizar en sus trabajos, quisiéramos mencionar la importancia de ambas obras, no solo a nivel estético, adelantándose a las reflexiones artísticas que surgirían treinta años más tarde, sino particularmente desde una perspectiva antropológica, a partir de la reflexión en torno al archivo y a su significado más profundo: ambos vieron la transición hacia la sociedad moderna, con nuevos espacios, nuevos ritmos y ajustes culturales, y reaccionaron frente a tal transformación proponiendo una nueva manera de percibir y de escribir la historia desde la modernidad.

 

A partir de este contexto, surgen durante la segunda mitad del siglo XX los primeros textos en torno al tema del archivo y el arte (prácticamente todas estas publicaciones fueron artículos publicados en revistas especializadas).

 

Si bien filósofos como Foucault, Deleuze o Derrida, escribieron sobre el concepto de archivo, será el artista y crítico de arte francés Allan Sekula uno de los primeros en hacer una conexión entre la práctica archivística y la artística (mediante la fotografía) en el artículo The Body and the Archive, publicado en 1986. En el texto, se refiere a la importancia del archivo en el nacimiento de la fotografía (centrándose en sus primeros usos en la criminología) y luego entre los fotógrafos y artistas de la modernidad, como August Sanders o Walker Evans[14]. La importancia de este texto radica en ser uno de los pioneros en plantear el rol del archivo en el arte contemporáneo, trazando una línea desde los orígenes del archivo fotográfico en la frenología hasta sus usos artísticos y documentales, a partir de la necesidad de un registro, mediante un diálogo entre imágenes (o la equivalencia entre ellas) en un profundo nivel cultural de la sociedad, tanto científica como artística. A partir de estos registros, la memoria pasaría a ser un elemento objetivo, y las imágenes, fuentes de múltiples narrativas a su disposición.

 

Más tarde, luego de algunos artículos y exposiciones realizadas en torno al arte y el archivo particularmente en Estados Unidos y Europa[15], el teórico del arte Hal Foster escribirá en el artículo An Archival Impulse (2004) sobre la importancia de la relación arte-archivo-memoria, centrándose particularmente en las obras de Thomas Hirschhorn, Sam Durant y Tacita Dean. En su ensayo, Foster destacará la necesidad del archivo, presentándolo como un método mediante el cual los artistas podían traer al presente ideas, documentos o información histórica que en la mayoría de los casos se extraviaban en el tiempo. Ve en el gesto del artista, un desafío a la temporalidad a través del rescate de sus registros, y de su “Post-producción”[16] artística. La importancia de este texto radica fundamentalmente en la validación del archivo en el arte contemporáneo como una verdadera red o rizoma, refiriéndose a sus infinitas lecturas y conexiones tan lógicas como instintivas, tan reales como ficticias [17].

 

Después de otras publicaciones, como catálogos de exposiciones, antologías y diferentes textos[18], se publicará en el año 2008 The Big Archive. Art from Bureaucracy, del alemán Sven Spieker, libro que habla del archivo como inspiración para artistas y teóricos del siglo XX. Contraponiéndose a la idea general del archivo como un espacio ordenado de historia lineal, su postura es que los archivos son sitios de caos, de variedad y desorden de elementos, que esperan ser organizados en función a una narrativa precisa, considerando el trabajo sin fin de colección y reorganización de los elementos que componen un archivo. Mediante el análisis de obras de artistas como Ilya Kabakov, Andy Warhol, Marcel Duchamp y Hans-Peter Feldman, entre otros, el libro de Spieker constituye una primera edición que explica analítica y genealógicamente el desarrollo del archivo en el arte contemporáneo [19].

 

Justamente este propósito (el de trazar una genealogía del archivo en las artes visuales), será el de la historiadora y crítica de arte Anna Maria Guasch en el último libro escrito sobre el tema, Arte y archivo, 1920-2010: Genealogías, tipologías y discontinuidades, publicado en el año 2011. En este libro Guasch analiza, desde los antecedentes teóricos y prácticos del arte del siglo XX y XXI, el nacimiento de lo que llama “el paradigma del archivo” como una tipología discursiva basada en la relación arte-archivo. La construcción de esta genealogía la realizará a partir de los primeros acercamientos a la reflexión en torno al archivo y relación de las imágenes de Aby Warburg y Walter Benjamin. Seguirá también una base teórica fundamentada en las contribuciones de Foucault y luego de Derrida sobre el paradigma del archivo[20], y a partir de ésta plataforma, va a explicar las ideas de Allan Sekula o Hal Foster,  y a relacionarlas con las obras de artistas como Hannah Höch, Christian Boltanski, Hanne Darboven, Douglas Huebler, Antoni Muntadas, The Atlas Group, entre muchos otros. Esto lo hará siguiendo las diferentes perspectivas y usos del archivo en el arte contemporáneo, entendiéndolo no como un espacio de almacenaje de información o documentos, sino como una fuente discursiva que apunta hacia una memoria colectiva. Así, analizando las miradas de todos los actores de éste diálogo, desde los teóricos, curadores, las exposiciones que se han realizado al respecto y por su puesto, los artistas, Guasch va establecer un gran “estado de la cuestión”, incluyendo, a diferencia de otros autores, los trabajos de artistas no pertenecientes a los círculos centralizados de Estados Unidos y Europa, como Fernando Bryce, Rosangela Renó o The Atlas Group.

 

Arte y archivo, 1920-2010 constituye una verdadera cartografía del planteamiento y re-planteamiento del archivo en la obra de arte, y un aporte fundamental en la bibliografía del tema, al exponer y relacionar todos los elementos estéticos, sociales, históricos y culturales que articulan el “paradigma del archivo” en el arte contemporáneo[21].

 

Por último, quisiéramos tan sólo mencionar un aporte reciente a la discusión de la memoria y producción artística desde la perspectiva sociológica. Nos referimos al libro del sociólogo Pascal Gielen quien publicó en el año 2009 el libro The Murmuring of the Artistic Multitude: Global Art, Memory and Post-fordism, donde, desde la teoría crítica social hacia una sociología del arte, estudia los comportamientos de la escena artística contemporánea en un contexto global. Propone una interesante discusión a partir de la idea de que el mundo del arte pasó de pertenecer a una escena marginal (década de los ochenta) a ser el corazón del sistema global capitalista de la sociedad contemporánea. Gielen destina un capítulo a la reflexión en torno a la situación de la memoria en una época global, determinada principalmente por la función de los museos[22].

 

V

Al igual que los Estudios de la Memoria corresponden a un extenso y multidisciplinar campo de estudio, las aproximaciones a las estrategias de representación de la memoria desde la teoría del arte también han requerido diferenciar y matizar sub-conceptos y perspectivas para lograr un acercamiento adecuado. Es por esta razón que, desde que comienzan a publicarse los primeros acercamientos teóricos sobre la memoria en el arte, a mediados del siglo XX, aparecen también los distintos marcos, o contextos en los cuales ha sido preciso entender el proceso mnemónico. Así, surgen los ya mencionados conceptos de la “memoria como trauma”, la “Post-memoria”, la autobiografía, el álbum familiar, el “paradigma del archivo”, los museos como “lugar de la memoria”, etc. Y en la medida en que las problemáticas de la memoria sigan siendo un eje interdisciplinar central en las sociedades contemporáneas, seguirán apareciendo nuevas, y cada vez más acotadas, perspectivas de estudio que intenten comprender y explicar la complejidad de la memoria y de su registro.

 

Daniela Hermosilla Z.
Berlín, 2012


[1] Texto redactado como parte del proyecto de investigación doctoral “Estrategias de representación visual de la memoria en el arte contemporáneo”, propuesto para la Universidad de Barcelona en junio del año 2012.

[2] HALBWACHS, M. On Collective Memory. Chicago: University of Chicago Press, 1992

[3] La teoría de Halbwachs de la memoria colectiva, será, entre otros, la base del concepto de “Memoria Cultural” introducido por el alemán Jan Assmann en Cultural Memory and Early Civilization: Writing, Remembrance, and Political Imagination, publicado en alemán en el año 1992, concepto que tomarán teóricos como Andreas Huyssen quien lo llevará al contexto de la época global.

[4]Es necesario detenernos acá un momento, para insistir en que el principal punto de interés de este texto, es revisar las publicaciones realizadas en torno a las diferentes narrativas y, en particular, a las estrategias visuales utilizadas para poder traducir o representar la memoria en el arte contemporáneo. Es por esta razón que no se ha mencionado entre las perspectivas de estudio de la memoria y arte contemporáneo, importantes discusiones como el nacimiento de los museos o la creación de los memoriales, ambos temas muy presentes en el problema propuesto. Existen además sub-temas presentes en las nociones de “trauma” o utilización de archivos, como el concepto de Post-memoria, memorias autobiográfícas o álbumes familiares, que se incluirán en los respectivos análisis.

[5]Se han publicado, además, una serie de artículos que discuten sobre diferentes formas de expresiones artísticas como forma de recuerdo, entre los que se encuentran: Charles Green“The Memory Effect. Anachronism, Time and Motion”(2008); Karen E. Tull “Artistic and Activist Memory-Work: Approaching Place-Based Practice” (2008), texto en el que se propone una revisión de los estudios de la memoria a partir de las prácticas artísticas y sociales creadas para entender un pasado, en relación a su propio espacio o lugar; o bien el enfoque audiovisual del artículo escrito por la socióloga y teórica del cine inglesa Annette Kuhn, donde analiza ciertas interpretaciones de un pasado a través de expresiones como la performance, el cine, el video y fotografía en “Memory Texts and Memory Work: Performances of Memory in and with Visual Media” (2012); por último podemos mencionar el texto “The Epistemology of the Other. For a Cartography of Memory and Otherness” de Anna María Guasch.

[6] SALTZMAN, L. Making Memory Matter: Strategies of Remembrance in Contemporary Art. Chicago: The University of Chicago Press, 2006

[7] GIBBONS, J. Contemporary Art and Memory. Images of Recollection and Remembrance. Londres: I.B. TAURIS, 2007

[8] Ver: KRAUSS, R. “Notes on the Index: Seventies Art in America” (Part I), October 3 (primavera 1977) pp.68-81; “Notes on the Index: Seventies Art in America”(Part II), October (otoño 1977) pp. 58-67.

 

[9] Ver: HIRSCH, M. The Family Gaze (Ed). Hanover: University Press of New England, 1999; Frames: Photography, Narrative and Postmemory. Cambridge: Harvard University Press, 2002; “The Generation of Postmemory”, Poetics Today 29:1 (primavera 2008), pp. 103-128

[10] A modo de ejemplo podemos mencionar algunas publicaciones como Políticas y estéticas de la memoria. Santiago de Chile: Editorial Cuarto Propio, 1999, ensayos editados por la crítica del arte chilena-francesa Nelly Richard donde dedica un capítulo a la fotografía como medio artístico de resistencia y memoria durante la dictadura en Chile; o bien Spectral Evidence: The Photography of Trauma. Cambridge: MIT Press, 2002, de Ulrich Baer; o el conjunto de ensayos en torno al problema de representación del Holocausto en el arte editado por Shelley Hornstein y Florence Jacobowitz y publicado en el año 2003: Image and Representation: The Holocaust in Art. Bloomington: Indiana University Press, 2003.

[11] BENNETT, J.; KENNEDY, R. World Memory. Personal Trajectories in Global Time. New York: Palgrave Macmillan, 2003. Pp. 177-194

[12] BENNETT, J. Emphatic Vision: Affect, Trauma, and Contemporary Art. California: Stanford University Press, 2005

[13] Ver: RAY, G. (Ed.). Terror and the Sublime in Art and Critical Theory: From the Holocaust to Hiroshima to September 11. New York: Palgrave Macmillian, 2005; SALTZMAN, L.; ROSENBERG, E. (Eds.). Trauma and Visuality in Modernity. Darthmouth: University Press of New England, 2006; GUERIN, F.; HALLAS, R. (Eds.). The Image and the Witness: Trauma, Memory and Visual Culture. London: Wallflower Press, 2007; BRODERICK, M.; TRAVERSO, A. (Eds.). Trauma, Media, Art: New Perspectives. Cambridge: Cambridge Scholars Publishing, 2010.

[14] SEKULA, A. “The Body and the Archive”, October 39 (invierno 1986), pp. 3-64

[15] En el año 1998 se inauguró la exposición Deep Storage. Collecting, Storing and Archiving in Art, en Munich, Berlín y Düsseldorf. El año siguiente se trasladó parte de la muestra a Nueva York y Seattle. Se centraba en artistas contemporáneos (estounidenses y europeos) que trabajaran con el archivo, tanto conceptual como formalmente. Algunos de los artistas presentados fueron Marcel Duchamp, Gerhard Richter, Marcel Broodthaers y On Kawara, entre otros. Dos años después se inauguró en el Musée d’art moderne de la Ville de Paris la exposición titulada Voilà (le monde dans la tête), donde reunieron obras de más de sesenta artistas internacionales que exploraban el tema de la memoria y los recursos archivísticos. Entre otros se encontraban obras de Christian Boltanski, Felix Gonzalez-Torres, Jonas Mekas, Annette Messager, Anri Sala y Seydou Keïta.

[16] Foster hace referencia a diferentes textos de Foucault, Deleuze y en este caso, al libro del francés Nicolas Bourriaud titulado justamente Post-producción. 

[17] FOSTER, H. “An Archival Impulse”, October 110 (otoño 2004), pp. 3-22

[18] A modo de ejemplo podemos mencionar: GUASCH, A. M. “Los lugares de la memoria: El arte de archivar y recordar”, MATERIA 5 (2005), pp. 157-183; MEREWETHER, C. The Archive, Documents of Contemporary Art. Cambridge: MIT Press, 2006

[19] SPIEKER, S. The Big Archive. Art from Bureaucracy. Cambridge: The MIT Press, 2008

[20] Ver: FOUCAULT, M. L’Archéologie du savoir. París: Gallimard, 1969; DERRIDA, J. Mal d’archive: une impression freudienne. París: Galilée, 1995

[21] GUASCH, A.M. Arte y archivo, 1920-2010: Genealogías, tipologías y discontinuidades. Madrid: Ediciones Akal, 2011

[22] GIELEN, P. The Murmuring of the Artistic Multitude: Global Art, Memory and Post-fordism. Amsterdam: Valiz, 2009