Ensayo. Fragmento de Tesis Magister "Decapitatio: Acción y efecto de decapitar", 2011


 


JUDITH / SALOMÉ: Decapitadoras en la historia del arte. (Un asunto de género).    

 


La decapitación ha estado presente en distintas épocas y civilizaciones a lo largo de la historia y el significado de la acción ha ido variando según su fin y contexto. Practicada como sacrificio humano en prácticamente todos los continentes y más tarde aplicada como castigo al ser impuesta como pena capital en diversos países, la decapitación ha constituido un tema constante en la historia. Tal ha sido la importancia de su significado simbólico, que ha sido rescatada desde diversos enfoques en la historia del arte y del pensamiento humano.     

 

A partir del desarrollo de las prácticas de decapitacióny de sus variadas representaciones, surgen a lo largo del siglo XIX y en particular a principios del XX, importantes reflexiones teóricas cuyo eje simbólico fue el hombre sin cabeza o la cabeza cortada. Estas ideas, que consideraban distintos argumentos y enfoques sobre el tema, constituyen un ingrediente fundamental a la hora de abordar la decapitación, pues son la herencia de los significados simbólicos que le han atribuido desde sus inicios.

 

El tema de la representación de Judith y Salomé, aparece en base a ciertas problemáticas abordadas usualmente desde la filosofía y el arte durante los siglos XIX y XX, determinadas por los procesos socioculturales propios de la época y relacionadas desde distintas perspectivas con la cuestión de la decapitación metafórica. Son temáticas que han sido trabajadas en el arte desde tiempos remotos, pero que a partir de la Revolución Francesa como proceso político y social se consolidarán como características fundamentales en movimientos artísticos, como por ejemplo, en el Romanticismo o Simbolismo europeo, los cuales a su vez influenciarán ciertas propuestas teóricas que también tratarán metafóricamente el tema de la decapitación en la primera mitad del siglo XX (como la revista Acéphale de Georges Bataille).

 

A partir de este contexto, surgirá la necesidad de recuperar temas mitológicos, asociándolos con lo sobrenatural y trágico propio de la mitología o poemas épicos. Así, comienzan a desarrollarse ciertas problemáticas, rescatadas por autores de la primera mitad del siglo XIX, como la relación casi implícita entre el amor y la muerte.

 

Muchos pintores románticos trataron temas de crímenes históricos o mitológicos relacionados con cabezas cortadas. Por ejemplo, cabe mencionar el caso del suizo Johan Heinrich Füssli, quien trabajó en, a lo menos tres obras, sobre la leyenda épica germana El cantar de los Nibelungos, eligiendo generalmente como centro de su narración pictórica el desenlace final del relato, es decir, a Kriemhild levantando, victoriosa, la cabeza cercenada de su hermano.

 

La mujer que mata, y específicamente aquella que decapita, será un sujeto reiterado de representación a lo largo de la historia del arte occidental. Existen otros personajes femeninos cuya importancia histórica, bíblica o mitológica ha sido determinada por la decapitación de un hombre. Son historias que, a partir de sus diferentes orígenes, han ido desembocando en un imaginario cultural universal, cuyas representaciones se han adaptado a las distintas maneras de percibir a la mujer a lo largo de la historia.

 

“Sáciate de la sangre de la que estabas sediento” es la frase que pronunció Tamiris, reina de Escita, tras decapitar al poderoso rey Ciro mientras introducía la cabeza del muerto en un balde lleno de sangre. Otro relato de mujer decapitadora en la mitología griega es el de Medea, quien manda a descuartizar a su hermano y mientras escapaba del reinado con Jasón y el vellocino de oro, repartiendo los miembros de su víctima para distraer al padre y así conseguir que no los siguieran. Y vuelvo a  mencionar la historia de Kriemhild o Krimilda, personaje femenino de la leyenda épica germánica del siglo XVIII “Cantar de lo Nibelungos”, quien, como ya he adelantado, pide la cabeza de su hermano Gunther y luego decapita con sus manos a su otro enemigo, Hagen.

 

Y así se podría continuar enunciando relatos sobre mujeres decapitadoras presentes en la historia a través de la literatura, desde el Antiguo Testamento hasta nuestros días. Sin embargo, la base de este ensayo es, particularmente, el análisis de dos mujeres bíblicas: Judith y Salomé, de quienes encontramos la mayor cantidad de representaciones desde distintas perspectivas a lo largo de la historia. Por esta razón, serán acá las representantes de todas las anteriores.

 

En la historia del arte, la relevancia de estos personajes bíblicos radica en el simbolismo otorgado a sus protagonistas, el cual ha sido interpretado y re-interpretado, particularmente en la pintura, desde sus orígenes hasta la actualidad.

 

Artistas como Donatello, Miguel Ángel o Botticelli, por ejemplo, las retrataron durante el siglo XV; Sanders, Massys o Caravaggio, entre muchos otros, realizaron sus versiones de Judith y/o Salomé durante el siglo XVI; Artemisia Gentileschi, Rubens y Rembrandt, son un ejemplo de quienes llevaron a la tela las cabezas de las víctimas de Judith y Salomé durante el siglo XVII. Durante los siglos XVIII, XIX y XX también fueron múltiples las representaciones de estas mujeres en manos de artistas como Riedel, Goya, Klimt, Franz Von Stuck o Audrey Beardsley. Salomé, de Oscar Wilde, constituye otra de las interpretaciones, ya moderna, de la historia de la decapitación de San Juan.

 

A partir del siglo XIX, con el surgimiento de nuevas teorías filosóficas, culturales y psicoanalíticas sobre la mujer y, por consecuencia, a través de un movimiento feminista incipiente, se proponen nuevas consideraciones -esta vez a partir de dichas posturas- sobre los personajes de Judith y Salomé, particularmente en relación a las teorías de la decapitación como castración y vice-versa. La vampira, la Femme Fatale, el concepto de la vagina dentata, de la mujer depredadora o castradora, son algunas ideas que van a nacer y que van a formar parte de las nuevas interpretaciones y revisiones sobre la mujer, aplicadas también a los análisis de los dos personajes en cuestión.

 

 

Judith

 

[…] Y sacando del saco la cabeza de Holofernes, se la mostró diciendo: « Aquí tenéis la cabeza de Holofernes, el general en jefe del ejército asirio; y ésta es la cortina dentro de la cual estaba recostado en su embriaguez, y en donde por mano de una mujer le hirió el Señor nuestro Dios. »

 

De acuerdo con el Antiguo Testamento, Judith era una mujer viuda que vivía en la ciudad de Betulia, en las cercanías de Jerusalén, alrededor del año 588 a. de C., época de poder del rey asirio Nabucodonosor. Éste, envió a Holofernes, general de su ejército, a recorrer los reinados vecinos promoviéndolo como único dios. En el caso de rechazar tal imposición, Holofernes y su ejército debían arrasar con aquellas tierras judías y sus habitantes.

 

Judith, ante tal situación y alarmada por la posible rendición de su pueblo, elaboró un plan para defender Betulia de la amenaza del guerrero y sus soldados. Este consistía en seducir a Holofernes y cuando ganara su confianza y estuvieran solos, lo decapitaría. Fue entonces con su sirvienta hasta el campamento asirio y después de cenar con su enemigo, esperó a que estuviera dormido por el alcohol, luego sacó su espada y le cortó la cabeza, salvando a su gente de la desgracia.

 

El personaje de Judith ha tenido distintas interpretaciones a lo largo de los siglos, desde la heroína bíblica y virtuosa hasta la mujer depredadora de hombres de los siglos XIX y XX.

 

A través del cambio de percepción de su imagen de santa a heroína, comienza una nueva perspectiva para abarcarla pictóricamente. Entre los siglos XV y en particular en el XVI, el enfoque religioso se transformó en uno político, lo que se reflejó en el cambio de una imagen de mujer casta a una que seducía (y decapitaba) en función a un objetivo político. Por esta razón, Judith entra en el nuevo paradigma de mujeres pecadoras, en el mismo grupo donde pertenecían Dalila, Eva o Salomé. A partir de ese momento se advierte un guiño con el concepto de femme fatale que nacería en siglos posteriores, en algunas representaciones donde una alusión erótica era más evidente, como por ejemplo, en Judith con la cabeza de Holofernes de Rubens (1616).

 

Con la representación de Caravaggio de Judith decapitando a Holofernes (1599), comienza una connotación bastante más dramática de la escena, deteniéndose prioritariamente en la frialdad, distancia y precisión de la mujer en el momento de la decapitación y en el sufrimiento, sangramiento y agonía de su víctima.

 

Es imposible hablar de la representación pictórica de Judith y Holofernes sin hacer alusión a las versiones de Artemisia Gentileschi, quien le dedicó al menos cuatro pinturas a la heroína bíblica. Las versiones de Gentileschi, al igual que su obra pictórica en general, tiene mucho del naturalismo caravaggiano, traspasado por su padre y mentor, Orazio Gentileschi. Vemos entonces un dramatismo similar al de la versión de Caravaggio, tal vez un poco menos teatral, trabajando detenidamente en detalles como los ojos semi-abiertos de un Holofernes agonizante o bien, la sangre que mancha irregularmente las sábanas de la víctima.

 

En los dos Judith y Holofernes de Artemisia Gentileschi (1618 y 1620), a diferencia de la versión de Caravaggio, la sirvienta se ve tan joven como Judith y participa tan activamente como la protagonista: si bien es Judith quien realiza la decapitación, son ambas mujeres quienes se arremangan los vestidos y luchan concentradas y serias contra la resistencia de un Holofernes moribundo. Al igual que en la representación de Caravaggio, la importancia no está en lo heroico del personaje de Judith, sino en la tensión concentrada y fuerza racional de una mujer que decapita sin alterarse en lo más mínimo.

 

Volviendo al siglo XVI, cuando se consolida la primera gran transformación de la visión de la heroína bíblica, podemos darnos cuenta de que este cambio se va a manifestar, entre otras cosas, en la aparición de frecuentes interpretaciones de Judith desnuda (en contradicción con el relato original). De esta manera, la característica heroica y valiente de la salvadora de Betulia pasa a segundo plano, dejando como primera herramienta la sensualidad, la seducción de la mujer.

 

Estos nuevos enfoques a la hora de reproducir la historia de Judith, van a ser tomados teóricamente a mediados del siglo XIX con el nacimiento de la mujer moderna.

 

El hecho de que haya matado a Holofernes cortándole la cabeza y no envenenándolo, por ejemplo (que visualmente no deja de ser menos efusivo), muestra la violencia y el derrame de sangre, características relacionadas a la imagen de la mujer vampiro, originada en ese mismo siglo y tan representada en el arte y literatura, particularmente por el simbolismo y romanticismo francés. La emancipación política y cultural de la mujer, que de a poco comenzaba a desarrollarse en una sociedad aún determinada por la Revolución Francesa y por el rol protagónico del hombre, comienza a reflejarse desde una temerosa visión masculina en el nuevo paradigma de la mujer reducida básicamente a dos variantes: la esposa virtuosa y asexuada, y la perversa seductora femme fatale.

 

 

 Salomé

 

“Luego  de una insoportable espera, aparece el verdugo con la bandeja conteniendo la cabeza de Jokanáan. Ante es estupor de los presentes, Salomé la coloca sobre el piso y se arrodilla hasta que sus labios logran besar los labios muertos del Bautista. Herodes, Herodías y los cortesanos huyen espantados de la escena. Antes de salir, Herodes ordena: “¡Matad a esa mujer!”, los soldados se precipitan y aplastan a Salomé bajo sus escudos”.

 

 

La historia de Salomé es distinta a la de Judith. Pese a que van a estar habitualmente consideradas dentro del mismo grupo de mujeres mortíferasde la Biblia, gracias a las interpretaciones teóricas y plásticas que tendrán a lo largo de los siglos y debido a la posesión de cabezas masculinas (y a la utilización de la seducción femenina para conseguirlas), el fin último de estas decapitadoras será completamente diferente.

 

Salomé aparece por primera vez retratada en el Nuevo Testamento, aunque nunca se le nombra, pues su referencia es como “la hija de Herodías”. Se trata de la historia de una princesa joven y hermosa, cuya madre (Herodías) se casa en segundas nupcias con su cuñado, el rey Herodes. Esta relación no es bien recibida por el pueblo ya que consideraban incestuoso casarse con el hermano del marido.

 

Uno de los principales denunciantes de una actitud supuestamente pecaminosa por parte de Herodes y Herodías, fue San Juan Bautista, quien le insistía al rey sobre lo inmoral e ilegal de su situación. A pedido de su mujer, Herodes lo mandó a encarcelar pero no se atrevió a matarlo por temor a una posible sublevación popular. Siguiendo las peticiones explícitas de su madre, para el cumpleaños de Herodes, Salomé realiza un sensual baile al festejado dejándolo prácticamente hipnotizado. Cuando la joven termina la danza, el rey le ofrece todo lo que ella quiera a modo de recompensa: “Sí, te daré todo lo que me pidas, aunque sea la mitad de mi reino”. Entonces ella le pide la cabeza de San Juan en una bandeja de plata. Herodes dio la orden y le trajeron la cabeza solicitada. Cuando el rey se da cuenta de lo que ha sucedido, exaltado manda a matar a Salomé.

 

En un origen, al igual que Judith (aunque probablemente por menos tiempo) Salomé fue representada como una jovencita virginal e inocente, víctima de su madre, una mujer manipuladora y sedienta de poder. Durante la Edad Media su representación era muy común, en particular la escena de la danza. A partir del Renacimiento, el momento más retratado será el de la joven sosteniendo la cabeza de San Juan en la bandeja de plata, como si fuera su trofeo. Empieza acá entonces una nueva visión sobre la naturaleza de este personaje. Comienzan de a poco a sugerir una maldad intrínseca en la protagonista, determinada por el capricho, la seducción (híper-sensualizada) y el asesinato sangriento.

 

Existe también una versión de la historia de Salomé y San Juan, en la cual se describe un deseo frustrado de la joven hacia el santo. Supuestamente, cansada de los constantes rechazos de San Juan, Salomé decide castigarlo pidiendo su cabeza (además de que su madre así se lo había ordenado). Esta versión dará pié a muchas interpretaciones surgidas durante el siglo XIX, las cuales, al igual que lo sucedido con las teorías sobre Judith, se basan en la lucha de poder de seducción femenino como método de control sobre el hombre.

 

Entre las diferentes interpretaciones que se ha realizado sobre Salomé, se encuentra la obra de  teatro de Oscar Wilde, escrita en 1884 y estrenada en 1896 (en Londres se pudo representar por primera vez en 1936, pues había sido censurada). En la versión de Wilde, Salomé se muestra como una mujer completamente erótica y conciente de serlo (es por esta conciencia que se le otorga una caracterización de perversidad propia de la mujer-vampiro). Esta maldad, usualmente iba de la mano con un rasgo de locura o ensimismamiento, como en la versión de Wilde, en que la mujer se arrodilla para besar la cabeza decapitada de San Juan. Múltiples pinturas retratan ese mismo momento, aludiendo siempre a la condición insana de la mujer.

 

A modo de ejemplo podemos nombrar el caso de las Salomé de los franceses Lucien Lévy-Dhurmer de 1896, de Georges Privat Livemont realizada entre 1900 y 1910, o del inglés Aubrey Beardsley, quien realizó en 1894 las ilustraciones para la obra de Wilde, tituladas El Clímax y El momento supremo.

 

La Salomé de Wilde (y de sus contemporáneos) está lejos de ser considerada una heroína como todavía podía serlo en esa época Judith. La Salomé del XIX y XX es perversa, no decapita por defender a su pueblo ni mata a un guerrero, sino que por un capricho  (tanto de su madre como de ella) y a través de la sensualidad, logra decapitar a un santo.

 

Durante la segunda mitad del siglo XIX hubo un aumento considerable y visible de la prostitución en los centros urbanos europeos, lo que significó una caracterización tanto de la mujer sexuada como de la “asexuada” (las esposas). Así, comienzan a unirse los conceptos de mujer sexual, transgresora de límites, destructora y autodestructora.

 

Salomé cabe perfecto en esta visión de la mujer provocadora y mortal. Y es exactamente esta visión la que muestra Wilde en la obra de 1896, y que acentúan interpretaciones plásticas como las de Beardsley, quien en su obra El Clímax retrata a una grotesca Salomé que levita y disfruta mientras toma la sangrante cabeza de San Juan.

 

Es justamente a partir de esta percepción de la mujer, reflejada en la Salomé de Wilde, que la decapitación masculina se propone como castración. El acto de cercenar una cabeza como culminación de un proceso de dominación femenina –poder simultáneamente alimentado por esa sangre que brota de la cabeza decapitada – refleja la castración del poder viril y racional del hombre.

 

Así, la muerte por decapitación se convierte en una demostración de superioridad: una humillación para la víctima y un acto de soberanía por parte del verdugo. De esta manera, cuando Judith le corta la cabeza a Holofernes, realiza en realidad un gesto simbólico, le quita una superioridad, reposiciona su lugar en la sociedad mediante la decapitación.

 

Apuntando al énfasis del decapitador sobre el decapitado, no cabe sino reflexionar en torno a la transgresión de los límites sociales-racionales que supone la decapitación, sobre todo si nos detenemos en el género del ejecutor, no sólo por su potencial castrador(a), sino también por la carga emblemática que este hecho implica.

 

Un sentido fundamental en estos relatos es la inversión social que significa que el verdugo sea mujer. Este intercambio de roles implica una ruptura de la secuencia sociocultural lógica hasta ese entonces, derivada de la imagen del hombre como “sexo fuerte”, del hombre como ejecutor. Mediante esta interpretación, la historiadora Griselda Pollock establece una relación con la imagen de  “perversa” asignada a la mujer-verdugo, al indicar que ese poder de la mujer sobre el hombre como nuevo orden, significa en realidad un desorden de la jerarquía socialmente establecida, en que la mujer será subordinada del hombre.

 

Pese a que, a través de esta visión se sexualiza a la mujer-verdugo (femme fatale), y al revés, mediante la visión sexuada de la mujer se pervierte su imagen, la mujer como ejecutora va a constituir un discurso crítico del rol femenino en la sociedad, en particular en la de principios del siglo XX.

 

Desde la historiografía feminista, y en torno al análisis de las representaciones de Judith y Susana en manos de Artemisia Gentileschi en relación a su significado social metafórico, Pollock señala la acción por parte de la pintora de hacer visible la violencia, mediante la inversión de géneros en relación a los ejecutores y a sus víctimas.

 

Así, el valor metafórico de la mujer como decapitadora va a adquirir, mediante los problemas de género, una importancia sociológica en tanto critica y propone una visión conmutativa del orden verdugo-víctima al intercambiar los roles preestablecidos por la sociedad. En estos casos, tanto la sexualización de la ejecutora, como la metáfora a modo de crítica social conllevan consigo un poder implícito de la verdugo sobre su víctima, por el hecho de tener la facultad de decidir sobre su muerte.

 

 

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El arte y la historia del arte son creados y desarrollados en función a las inquietudes estéticas, sociales y filosóficas de múltiples contextos. Mediante la escritura y la reflexión en torno a las preocupaciones formales-ideales del ser humano a lo largo de la historia, como lo hacen la historia del arte o los estudios visuales, podemos ver hoy un reflejo de los procesos sociales que han determinado nuestra historia.

 

Las decapitaciones de Holofernes y San Juan Bautista, además de haber sido representadas a lo largo de los años en función a su narrativa de carácter bíblica, han sido acompañadas por un discurso que ha ido evolucionando paralelamente a dichas propuestas artísticas. En el siglo XX, las hazañas de Judith y Salomé se convirtieron en una excusa teórica donde han convergido discursos propios de los procesos sociales de la época, basado principalmente en las problemáticas desarrolladas en torno al posicionamiento de la mujer en la sociedad de principios de siglo.

 

Así, los análisis en torno a los relatos bíblicos en cuestión, van a apuntar, a la relevancia del carácter simbólico de las decapitaciones a lo largo de la historia, y en este caso, se le sumará la importancia del ejecutor determinado por la carga del género. 

 

 

Daniela Hermosilla Z.

Barcelona, 2011